فیلم Foxtrot 2017

یک تمثیل سیاسی جذاب خاطرهٔ هیجانی ما از تروماهای گذشته‌مان — که بزرگ‌ترین آن هولوکاست و پس از آن جنگ‌های بقا بوده — از هر واقعیت یا منطق کنونی قوی‌تر است. من رفتارمان را توجیه نمی‌کنم؛ دارم آن را تشخیص می‌دهم. - ساموئل مائوز؛ «فاکستروت یک تمثیل برای جامعهٔ اسرائیل است که در گذشتهٔ آسیب‌زای خود گرفتار شده است» (کیت تیلور؛ The Globe and Mail، ۱۴ مارس...

یک تمثیل سیاسی جذاب خاطرهٔ هیجانی ما از تروماهای گذشته‌مان — که بزرگ‌ترین آن هولوکاست و پس از آن جنگ‌های بقا بوده — از هر واقعیت یا منطق کنونی قوی‌تر است. من رفتارمان را توجیه نمی‌کنم؛ دارم آن را تشخیص می‌دهم. - ساموئل مائوز؛ «فاکستروت یک تمثیل برای جامعهٔ اسرائیل است که در گذشتهٔ آسیب‌زای خود گرفتار شده است» (کیت تیلور؛ The Globe and Mail، ۱۴ مارس ۲۰۱۸) فاکستروت، که نیمه‌ای تمثیلی و طنزآمیز و نیمه‌ای متهم‌کنندهٔ سوررئالیستی است، موضوعاتی مشابه با فیلم لبنان (۲۰۰۹)ِ ساموئل مائوز را دنبال می‌کند: مسخرگی جنگ، بی‌حسی جوانان در زمان جنگ، و بی‌فایده‌بودن فداشدنِ جان در راه وطن. اما در حالی که لبنان در جریان جنگ لبنان ۱۹۸۲ و کاملاً از داخل یک تانک سنتوریون فیلم‌برداری شده بود، فاکستروت در زمان حال رخ می‌دهد و دایرهٔ دغدغه‌های مائوز را به غم و اندوه خانواده‌هایی که فرزندان‌شان را در خدمت سربازی از دست داده‌اند گسترش می‌دهد. مانند لبنان، فاکستروت نیز فیلمی بسیار سیاسی است و مثل همان فیلم در اسرائیلِ زادگاه مائوز با جنجال و محکومیت روبه‌رو شد. اگر لبنان متهم به بازداشتن جوانان از پیوستن به نیروهای دفاعی اسرائیل شده بود، فاکستروت به افترا زدن به شرافت اخلاقی این نیرو متهم شد. فیلمی مراقبه‌ای و تأمل‌انگیز، سنگین بر استعاره‌ها، که در اغلب موارد بر بی‌عملی و انفعال مبتنی است — شخصیت‌ها کمتر بر رویدادها تأثیر می‌گذارند و بیشتر رویدادها بر آن‌ها رخ می‌دهد. این یکی دیگر از تم‌های فیلم است: ناتوانی ما در کنترل سرنوشت (یا، بسته به نگاه‌تان، شانس‌های تصادفی). مانند لبنان، مائوز مهارت فنی استثنایی و تسلط بر رسانه را نشان می‌دهد و فیلم از لحاظ بصری به اندازهٔ بحث‌برانگیز بودنش تأثیرگذار است. فاکستروت محکومیتی خشن نسبت به روان جمعیِ یک ملت و ذهنیتی نظامی است که بر تقسیم‌بندی‌های باینریِ «آن‌ها در برابر ما» تکیه می‌کند و عمداً خط میان افتخار شخصی و ایدئولوژی سیاسی را محو می‌سازد. فاکستروت تماشای آسانی نیست و به ندرت می‌توان آن را «سرگرم‌کننده» خواند، اما بی‌گمان فیلمی ماهرانه و پرشور است. فیلم در سه بخش متمایز تقسیم شده است. با مایکل (با بازی درخشان لیور اشکنازی) و دفنا فلدمَن (سارا ادلر، همان‌قدر عالی) آغاز می‌شود که خبر کشته‌شدن پسرشان جوناتان، سرباز وظیفه در نیروهای دفاعی اسرائیل، «در خط خدمت» را دریافت می‌کنند. دفنا از حال می‌رود و مجبور به تزریق آرام‌بخش می‌شود و مایکل به حالتی نیمه‌کاتاتونیک فرو می‌رود و تقریباً هیچ‌چیزِ گفته‌شده توسط افسران اطلاع‌رسانی تلفات را درک نمی‌کند (آن‌ها مرتباً به او می‌گویند باید هر ساعت یک لیوان آب بنوشد؛ چیزی که حدود پانزده بار به او گفته می‌شود و حتی در گوشی‌اش یادآور می‌گذارند). با بازگشت تدریجیِ توانایی‌هایش، مایکل شروع به پرسیدن می‌کند — چگونه جوناتان کشته شد، کجا مستقر بود، جسدی هست یا نه — اما هیچ‌کدام پاسخ روشنی نمی‌گیرند. هرچه مایکل ناامیدتر می‌شود (صحنه‌ای که خشمش را سر سگ خانواده خالی می‌کند دشوار برای تماشا است، گرچه خشونت عمدتاً از طریق افکت‌های صوتی القا می‌شود و نه نمایش مستقیم)، سربازان می‌روند و دوباره او را به نوشیدن آب یادآوری می‌کنند. چند ساعت بعد گروهی دیگر از سربازان می‌آیند تا به فلدمَن‌ها بگویند که در واقع پسرشان زنده است؛ یک جوناتان فلدمَن کشته شده، اما آن شخص، جوناتان فلدمَن دیگری بوده است. این خبر مایکل را به مرز جنون می‌برد؛ او به همه فحش می‌دهد و اصرار می‌کند که نیروهای دفاعی اجازه دهند جوناتان برگردد خانه. فیلم سپس چند روز به عقب می‌پرد، به یک ایست بازرسی بیابانی و متروک در مرز شمالی اسرائیل (با نام رمز فاکستروت) که توسط گروهی از سربازان کم‌تجربه نگهبانی می‌شود و جوناتان فلدمَن خودِ فیلم (یوناتان شیرا). بیشترین «عمل» این گروه برداشتن مانع برای عبور شتری است (آن هم به نظر می‌رسد هر روز اتفاق می‌افتد) و کنترل کارت‌های شناسایی چند فلسطینی که از مسیر عبور می‌کنند. سربازان بیشتر نگران این‌اند که کانتینری که در آن می‌خوابند دارد آهسته در شن‌ها فرو می‌رود تا هر چیز نظامی دیگر. اما وقتی اشتباهی در کنترل کارت‌های شناسایی گروهی از فلسطینی‌ها به تراژدی می‌انجامد، جوناتان درمی‌یابد که نیروهای دفاعی چقدر می‌توانند بی‌رحمانه سیاسی عمل کنند. بدون افشای جزئیات بیشتر، بخش سوم که نوعی کُدای طولانی است به آپارتمان مایکل و دفنا بازمی‌گردد، شش ماه پس از سکانس‌های آغازین. فاکستروت از حادثه‌ای در زندگی خود مائوز الهام گرفته شده: حدود بیست سال پیش، وقتی دخترش برای رفتن به مدرسه دیر شده بود، مائوز به او پول تاکسی نداد و مجبورش کرد اتوبوس بگیرد. اندکی بعد در خبرها دید که اتوبوسی که دخترش قرار بود سوار شود بمب‌گذاری شده و هیچ‌کس زنده نمانده است. چند ساعت بعد روشن شد که دخترش آن اتوبوس را از دست داده و سالم بوده، اما برای چند ساعت او فکر می‌کرد دخترش مرده است. در اسرائیل، فیلم توسط مِیری روِگِو، وزیر فرهنگ و ورزش، بدون دیدن فیلم محکوم شد. او فیلم را متهم کرد که «نتیجهٔ خودآزاری و همکاری با روایت ضد اسرائیلی است» و خشمگین بود که فیلم با پول صندوق فیلم اسرائیل ساخته شده و قول داد قوانین صندوق را تغییر دهد تا «فیلم‌های ضداسرائیلی» را مستثنی کند. وقتی فیلم ده جایزهٔ اوفیر (معادل اسکار اسرائیل)، از جمله بهترین فیلم، بهترین کارگردانی و بهترین بازیگر را برد، روِگِو به مراسم دعوت نشد. در پاسخ به انتقادهای او، مائوز گفت: «اگر جای زندگیم را نقد می‌کنم، از سر نگرانی است. از سر خواست حفظش. از سر عشق است.» روِگِو بعدها این‌گونه استدلال کرد که «شرم‌آور است که هنرمندان اسرائیلی به شوراندن نسل جوان علیه اخلاقی‌ترین ارتش دنیا با پخش دروغ در قالب هنر کمک می‌کنند.» پس چه چیزی روِگِو را این‌قدر خشمگین کرد؟ در فاکستروت، مائوز تمثیلی می‌سازد که از طریق آن اسطوره‌های ملی و روایت‌های خودستایانهٔ اسرائیل را بازآرایی و تحلیل می‌کند. او فرهنگ انکار را که از بی‌میلی به رویارویی با اخلاق و پایاییِ وضعیتِ اشغال‌گرانه پدید آمده می‌پرسد و از استعارهٔ فاکستروت — رقصی که هرچقدر هم گام‌ها را درست برداری در نهایت به نقطهٔ آغاز بازمی‌گردی — استفادهٔ زیادی می‌کند. وقتی این استعاره را به اسرائیل یا هر کشور دیگری تعمیم می‌دهیم، مائوز می‌گوید بدون احتیاط بسیار، کشورها خطاهای گذشته را تکرار می‌کنند و دقیقاً به همان نقطهٔ آغاز بازمی‌گردند. فیلم سه نسل از خانوادهٔ فلدمَن‌ها (مادر مایکل — کارین اوگوسکی — بازماندهٔ هولوکاست که اکنون از زوال عقل رنج می‌برد، خود مایکل، و جوناتان) را نشان می‌دهد که فاکستروت می‌رقصند (عملاً در موارد مایکل و مادرش)؛ نسل‌هایی که یا نمی‌خواهند یا نمی‌توانند با گذشتهٔ خشونت‌بار و آسیب‌زای کشور روبه‌رو شوند. به‌هم‌پیوسته با این، استعارهٔ کانتینر در حال فرو رفتن است؛ یکی از سربازان می‌گوید «ما کاملاً فروخواهیم رفت» — دنیا از تعادل خارج است و هر روز بدتر می‌شود. مائوز به گلوب اند میل گفت: «فاکستروت با زخم باز یا روحِ خونینِ جامعهٔ اسرائیل سروکار دارد. ما فاکستروت می‌رقصیم؛ هر نسل سعی می‌کند متفاوت برقصد اما در نهایت همه به نقطهٔ آغاز بازمی‌گردیم.» و به LA Times گفت: «من ساده‌لوح نیستم که بگویم در فیلمم هیچ بیان اجتماعی یا سیاسی نیست. اما گسترده‌تر از یک نکتهٔ مشخص است. من علاقه‌ای به ساختن فیلمی واقع‌گرایانه دربارهٔ یک ایست بازرسی ندارم. ایست بازرسی آیینهٔ جامعه است — هر جامعه‌ای — که ادراکش از گذشته‌ای آسیب‌زا تحریف شده است.» به شکلی ملموس‌تر، در دو سکانس در فاکستروت، فیلم به سادیسم روزمره، نژادپرستی پنهان، و مردسالاری متکبّرانه‌ای می‌پردازد که می‌تواند از خدمت در ارتشی که همیشه در جنگ است برآید. در اولین سکانس (شاید بهترین سکانس فیلم)، سربازان الزوج فلسطینی را در باران سیل‌آسا نگه می‌دارند در حالی که کامپیوتر قدیمی‌شان کارت‌های شناسایی را چک می‌کند. زوج که واضحاً برای یک شب رسمی لباس پوشیده‌اند (او تاکسیدو به تن دارد و او لباسی رسمی)، تا وقتی سربازان اجازهٔ عبور می‌دهند لباس‌هایشان پاره و مویش به هم ریخته و آرایشش نابود شده و سربازان حتی از او می‌خواهند محتوای کیفش را روی زمین خالی کند. این سکانس استادانه صحنه‌پردازی شده، به‌شدت واقع‌گرایانه و در زمان واقعی رخ می‌دهد؛ مائوز روی نگاهِ زوج به هم از بالای سقف ماشین تمرکز می‌کند و درماندگی عذاب‌آور، بی‌گناهی مخدوش‌شده، خشم قابل‌فهم و، مهم‌تر از همه، خفت مطلق را منتقل می‌کند. این درسِ بزرگی در روایت‌گری بدون دیالوگ و روایت‌گری عمیقاً سیاسی است. در سکانس دوم، سربازان با مصونیتِ خشونت‌آمیز علیه خودرویی از جوانان فلسطینی عمل می‌کنند، اگرچه خود عمل خشونت از یک اشتباه ناشی می‌شود (گفتن بیشتر از این اسپویل خواهد بود). مائوز در سکانسی از بخش اول نیز انتقادی هدفمند ارائه می‌کند، وقتی افسر بی‌تفاوت و زن‌ستیز از دفتر نظامی–مذهبی می‌آید تا ترتیب مراسم تشییع را بررسی کند و با تحقیر به مایکل می‌گوید: «کمی لبخند می‌تواند بهت کمک کند کنار بیایی.» از منظر زیبایی‌شناسی، همان‌طور که در لبنان هم بود، فاکستروت از لحاظ صحنه‌بندی جذاب است. مائوز هر سه بخش را متفاوت فیلم‌برداری می‌کند، اما هر روش به‌شدت با تمرکز موضوعی آن بخش مرتبط است؛ بخش اول محدود و محبوس‌کننده است و ما را در فضای ایدئولوژیکِ بستهٔ فلدمَن‌ها قرار می‌دهد، با احساسی شدید که دائماً تهدید می‌کند از کنترل خارج شود؛ چشم‌اندازهای وسیع و بازِ بخش دوم به‌طور ناگهانی با محدودیتِ بخش اول تضاد دارد و سراسرِ آن بخش آمیخته با سورئالیسم و حتی اشاره‌ای به رئالیسم جادویی است؛ بخش سوم از لحاظ بصری تیره‌تر است و طراحی بصری صریحی دارد که تنها آن عناصر مهم صحنه را برجسته می‌کند. ترکیبِ تکرارشونده‌ای در بخش اول نمایی از بالا است که مستقیم بر مایکل نگاه می‌کند و حسی (کاذب) از علم‌الامکان ایجاد می‌کند. این در مقابل شیوه‌ای قرار می‌گیرد که مائوز اغلب مایکل را در نمای‌نزدیک‌های تنگ فیلم‌برداری می‌کند، و حتی وقتی شخصیت‌های دیگر صحبت می‌کنند روی چهرهٔ او می‌ماند. خود آپارتمان فلدمَن‌ها بسیار زاویه‌دار است، و اگرچه بسیار جادار به نظر می‌رسد، فیلم‌بردار گیورا بجاخ آن را به گونه‌ای تصویربرداری کرده که ظاهراً به شکل یک صندوقِ فشارآور دیده شود (واقعیت داشتن شیشهٔ مات بر درها که آن‌چه در آن‌سوی در است را محو می‌کند، عنصر مهمی است). در کل فیلم، جعبه‌ها برجسته‌اند؛ الگوی کف اتاق نشیمن فلدمَن، کانتینری که سربازان در فاکستروت در آن می‌خوابند، و حرکات رقص فاکستروت خودِ رقص. این احساس منتقل می‌شود که شخصیت‌ها به‌طور بنیادی درگیر حبس‌اند — از نظر عملی توسط جعبه‌هایی که دور خود ساخته‌اند و از منظر استعاری توسط روانِ ملیِ کشور. طراحی صدا توسط جوناتان ریتزل نیز قابل توجه است، پر از صداهای گوش‌خراش که گویی از هیچ‌جا بیرون می‌آیند (زنگ در آپارتمان فلدمَن، درهایی که محکم بسته می‌شوند و غیره). به‌ویژه چشم‌گیر است که مائوز چگونه صورت و محتوا را صمیمانه به‌هم می‌آمیزد و اجازه می‌دهد محتوا شکلِ نحوهٔ بیان را تولید کند — کاری که بیشتر فیلم‌سازان حتی رویایش را هم نمی‌توانند ببینند. برای نمونه، در یادداشت‌های تولید، مائوز می‌گوید: «فیلم شاتی دارد که صفحهٔ یک لپ‌تاپ را نشان می‌دهد با اطلاعیهٔ عزاداری و کنارش کاسه‌ای پرتقال. این قاب داستان کشورم را در چهار کلمه روایت می‌کند — پرتقال و سربازان مرده.» فاکستروت برای همه مناسب نخواهد بود. برخی از ریتم کند آن (که باید گفت بسیار سُست است) ایراد خواهند گرفت، برخی از ماهیت تمثیلی داستان غضب خواهند کرد و برخی از جهت‌گیری سیاسیِ فیلم ناراضی خواهند شد. اما برای بقیه، این تراژدی خانوادگی ماهرانه‌ای است که به تصادفی بودن درد و فقدان در کشوری می‌پردازد که از به‌رسمیت‌شناختن گذشته‌اش سرباز می‌زند. مائوز داستانی شخصی می‌گوید، اما همچنین ماهیت کشوری را افشا می‌کند که بحران اخلاقی‌اش کم از بحران فلدمَن‌ها ندارد. نقد به فرستادن سربازان برای مردن بی‌هیچ دلیل واقعی و همچنین نگرش‌های منزجرکنندهٔ بیگانه‌هراس که به گفتمان عمومی رخنه کرده‌اند، باعث شده تا مائوز متهم به ساختن «روایتِ ضداسرائیلی» شود. در مقابل، او با کشورش التماس می‌کند راهش را تغییر دهد وگرنه خطاهای تاریخ را تکرار خواهد کرد؛ کاری که از مردی برمی‌آید که کشورش را عمیقاً دوست دارد اما می‌تواند نقایصش را ببیند. در یکی از غم‌انگیزترین و دلخراش‌ترین جملاتی که در مدتی طولانی شنیده‌ام، دفنا می‌گوید: «یادم می‌آید فکر می‌کردم خوشحال خواهم شد.» مائوز هم می‌گوید مردم اسرائیل چنین فکری کرده بودند.